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Nell’industria cinematografica, la sostituzione delle macchine da presa in pellicola si è concretizzata con la realizzazione di sensori di dimensioni identiche al negativo Super-35, il vero cardine della catena produttiva. Ciò ha consentito un passaggio graduale alla produzione in digitale con un impatto economico e artistico meno spigoloso (se non quello inevitabile relativo al’acquisizione del know-how),  mantenendo infatti costanti tutti gli altri elementi del flusso di lavoro: dalle ottiche di alta qualità con attacco PL/EF presenti il larga quantità presso i rental, ai supporti, agli accessori (una nota dovrebbe essere posta relativamente ad un trend che ultimamente riscuote sempre maggiori consensi: la produzione di immagini anamorfiche, con rapporti di aspetto diversi dal 1.89:1 e dal 16:9).  Inoltre, i Direttori della Fotografia e gli stessi Registi hanno conservato le proprie preferenze e scelte fotografiche, le inquadrature e le modalità tecniche per ottenerle, acquisite in anni di esperienza. La risoluzione massima permessa dai sensori con numero di pixel 4096×2160 è compatibile con i dettagli più piccoli registrabili da una pellicola analogica, eliminando di fatto qualsiasi perplessità di tipo qualitativo nel confronto. Nei teatri, la sostituzione ormai totale dei proiettori analogici con quelli digitali, ha poi consentito un ulteriore passo in avanti, eliminando virtualmente ogni degradazione dell’immagine visualizzata dovuta alla vecchiaia della copia di distribuzione, al jitter meccanico introdotto dalla perforazione della pellicola e alla qualità dello schermo di proiezione. Congiuntamente alla possibilità di offrire un vero audio in “Alta Definizione” (Dolby Atmos in primis), tutti questi fattori hanno contribuito ad assestare pressoché definitivamente il sistema di produzione di immagini digitali cinematografiche, sia per il grande schermo, che per il piccolo (fiction, serialità,  documentaristica, inchieste giornalistiche e reportage) costruito intorno alle telecamere con sensore di largo formato a risoluzione 4K o superiori (Arri, Canon, Sony  le case costruttrici delle camere cinematografiche più adoperate nel settore).

Maggiore qualità significa solo aumento di risoluzione?

Analizzando nel dettaglio gli aspetti più propriamente fotografici, si nota come essi restino fondamentalmente inalterati nel passaggio dal sensore analogico -la pellicola- al sensore digitale. Il riferimento è in particolare alla profondità di campo e agli angoli di ripresa orizzontali e verticali a parità di lunghezza focale. Si è abituati istintivamente a pensare che la risoluzione sia il fattore determinante per un’elevata qualità del prodotto finale. La realtà fisica del sistema di visione umana indica però che non è così. L’acuità dell’occhio umano è infatti costante, ed il dettaglio più fine percepibile è quello che rientra in un angolo orizzontale di 1 minuto di arco [Figura-1]. L’aumento della risoluzione porta automaticamente a percepire il dettaglio suddetto da una distanza minore a parità di dimensione dello schermo. Pertanto, la diretta conseguenza di un aumento di definizione si evidenzia in un maggiore angolo di vista entro il quale si apprezza l’immagine proiettata.

Alta risoluzione implica automaticamente un’incrementata immersività soggettiva nella realtà visualizzata. Ma in modo altrettanto vero, la qualità dell’immagine, in termini di dettaglio, è funzione inversa della distanza di visione di uno schermo. All’aumentare di quest’ultima, si arriva ad un punto dove non sussiste alcuna differenza percettiva tra immagini in definizione standard, alta definizione, ultra alta definizione [Figura-2]. Uno studio condotto recentemente dalla BBC indica proprio tale aspetto, ed i vincoli architettonici abitativi connessi, come fattore deterrente alla diffusione di una televisione innovativa basata unicamente sull’aumento di risoluzione. Tuttavia,  altri parametri giocano un ruolo similmente importante: la dinamica delle immagini, la gamma di colori riprodotta e la loro saturazione, la profondità di quantizzazione dei pixel, la frequenza di campionamento spaziale (frame rate) di un fenomeno del tutto tempo-continuo qual è la realtà fisica; non ultimo la qualità dell’audio associato e la sua tridimensionalità.  Il progresso tecnologico ha dunque donato ai Direttori della Fotografia una forte motivazione per la ricerca di linguaggi innovativi: non solo elevata risoluzione, ma dinamica incredibilmente estesa, un look finale più lavorabile, un flusso di lavoro più snello ed economico, immagini decisamente meno rumorose. Rumore meno invasivo e più “organico” significa eleggere il guadagno ad ulteriore parametro di esposizione: non più soltanto modifica di T-Stop, angolo di shutter e filtri ND ma anche un uso più rilassato della sensibilità ISO per mantenere stabile uno dei precedenti per ragioni fotografiche. La dinamica estesa, cioè la distanza in numero di F-stop tra i dettagli appena riconoscibili nelle basse luci e quelli appena riconoscibili nelle altissime luci, ha consentito l’impiego più creativo e funzionale della luce naturale, a livelli sicuramente più ampi di quanto mai reso possibile dalla pellicola analogica.

Un nuovo spazio colore

Una delle testimonianze più significative di quanto detto è nella definizione di spazio colorimetrico inclusa nella raccomandazione BT-2020 :  decisamente più ampio del corrispondente nella Rec.709, e congloba quello della cinematografia tradizionale (DCI-P3).  Il nuovo spazio colore permette ora la circoscrivibilità quasi completa del Luogo di M.Pointer, ovvero lo spazio racchiuso all’interno del diagramma CIE-1931 (luogo tridimensionale associato alle tinte riproducibili dall’occhio umano medio) proprio di tutti gli oggetti/fenomeni naturali [Figura-3]. Dal punto di vista percettivo appaiono tinte completamente aliene da qualsiasi esperienza visiva precedente: colori incredibilmente saturi e brillanti insieme ad una descrizione cromatica dei chiaroscuri del tutto verosimile all’esperienza reale. Le immagini bidimensionali guadagnano inoltre un illusorio senso di tridimensionalità dovuto proprio alla loro superiore fedeltà al reale.  Il progressivo e parallelo sviluppo dei sistemi di visione, sia i master monitor 4K/UHD, sia i proiettori Laser, sia gli stessi televisori per uso domestico, ha inoltre aperto la strada ad una nuova interpretazione “visuale” della Dinamica “estesa” interpretabile dalle moderne macchine da presa; il tutto condensato nella sigla HDR (High Dynamic Range), che promette di rappresentare la vera rivoluzione qualitativa per immagini prodotte elettronicamente. HDR e la gamma colorimetrica estesa sono infatti gli unici parametri qualitativi per immagini in movimento indipendenti dalla distanza di visione dello schermo di riproduzione. È pertanto facile immaginare che essi consentano sviluppi creativi notevoli ed emozionanti non solo nell’industria della Cinematografia per il grande schermo (pur considerando le difficoltà tecniche annesse) ma, soprattutto, nell’industria del Broadcast Televisivo e dello streaming su reti IP, in virtù della relativa odierna facilità nel realizzare schermi adeguati a costi moderati (di recente è stato ratificato lo standard HDR-10 per i televisori consumer).

HDR
A tal proposito, e colmando una lacuna normativa importante relativa alla curva di trasferimento opto-elettronica (“gamma” nel gergo tecnico comune), ITU ha rilasciato da poco meno di un anno lo standard BT-2100, dove si evidenziano due modalità distinte per produrre immagini in HDR. Conformemente, BT.2100 è dunque da considerarsi come un compendio per la precedente BT-2020 al fine di allontanare definitivamente la produzione televisiva dalla tecnologia di visione su tubi a raggi catodici, eredità normativamente legata ad una tecnologia del 1930 (ma sorprendentemente ratificata nel 2011). Due sono le disposizioni annunciate: PQ (Perceptual Quantiser/ ST.2084) e HLG (Hybrid Log Gamma); entrambe previste a 10 o 12 bit al fine di scongiurare effetti da posterizzazione o “banding”, altrimenti visibili a causa del range di livelli di luminosità da riprodurre. La prima pone l’accento sulla centralità del monitor di visione, definendo una curva di EOTF standard (EOTF: Electric to Optical Transfer Function), assegnando un valore di luminosità assoluta ai codici digitali interpretati dal monitor (fino al notevole valore di 10.000 Nits; tale parametro fa suonare tuttavia un campanello d’allarme non banale sulle condizioni di visione di monitor “potenziali” con simili caratteristiche e sul loro consumo energetico). Questo approccio taglia i ponti con la televisione contemporanea e richiede l’uso di metadata necessari a convertire i codici nei valori esatti di luminosità: quelli relativi rispettivamente al valore di picco del bianco e al valore medio di luminosità dell’immagine. Essi consentono di riprodurre correttamente il range dei toni intermedi e nel contempo di mantenere il bilanciamento generale della luminosità della scena. Il PQ prevede un range dinamico immenso: circa 28 F-Stop (pur considerando che l’occhio umano permette di visualizzarne al più 14 in una determinata fase di adattamento alla luminosità media ambientale). La seconda modalità standardizzata è una scelta di compromesso, orientata alla retro-compatibilità con la curva di gamma standard del BT.709/2020 fino al livello video del 50%. In questo caso è la OETF (Optical to Electrical Transfer Function) al lato camera ad essere fissata, e la compatibilità automatica con la televisione tradizionale (SDR: Standard Dynamic Range) non richiede né transcodifiche né la creazione dell’infrastruttura per impiegare i metadata. Stabilisce inoltre che un monitor di riferimento per la visione in HDR debba avere luminosità massima di almeno 1000 Nits e luminosità minima di 0.005 Nits [Figura-4]. Il criterio alla base del HLG è quello della cattura dei rapporti di illuminazione relativi di una data scena. Ciò implica che la caratteristica di riproduzione tonale del monitor di mastering deve essere nota e stabile. Se nel caso 4K HDR ciò non è un problema per gli apparati di riferimento, l’interrogativo nasce su come lo stesso master sia poi riprodotto in “legacy-mode” su monitor/televisori 4K SDR di qualità varia. I test effettuati da BBC e NHK indicano che i risultati sono senz’altro accettabili. Le sperimentazioni effettuate in Italia, e ai quali ha assistito l’autore, confermano in linea di principio tale conclusione. Si evidenzia tuttavia la necessità di un doppio controllo camere in grado di effettuare un “grading” in tempo reale al fine di ottimizzare i risultati per entrambe le versioni (regolazione fine e differenziata delle OOTF [Optical to Optical Transfer Function] per i due casi). Alcuni artefatti da segnali illegali sono infatti visibili nei monitor HDR e non in quelli SDR e viceversa.

Il monitor di riferimento
In entrambi gli approcci, seppur con accenti diversi, il monitor di visione 4K HDR assume ancora di più un ruolo centrale sul quale ancorare ogni fase della post-produzione. Si stabiliscono infatti curve HDR standard di “distribuzione” (PQ sposata da quasi tutte le major americane e HLG ovviamente supportata dai broadcaster europei/giapponesi), ma è anche vero che non esiste un unico standard di produzione: ogni costruttore di telecamere elabora curve OETF proprietarie, le quali permettono di lavorare al meglio con il dato sensore a disposizione. Si hanno dunque curve a carattere “logaritmico” in grado di comprimere nel 100% del segnale video 12-15 stop di dinamica con allocazione non lineare delle parole codice e identificate da sigle ben note: C-Log Arri (molto vicina al Cineon), le Canon Log 1/2/3, Sony S-Log 1/2/3 e così via. Il monitor di riferimento 4K HDR deve essere dunque in grado di applicare le necessarie LUT 3D di conversione dalla data curva logaritmica verso lo standard di distribuzione prescelto per il mastering. La conversione si intende studiata per ottenere la riproduzione fedele dei toni intermedi oltre a quella degli estremi del range di esposizioni permessi. In un simile contesto ci si può porre il quesito su quali siano oggi nell’industria i monitor idonei a tale scopo; Soltanto i Canon Serie DP-V2410, DP-V2420 e il Sony BVM X-300/II hanno caratteristiche elettriche tali da poter essere definiti “Master Monitor 4K HDR” [Figura-5]. I primi sono dei 24” LCD retroilluminati LED RGB, il secondo un 30” OLED. Esistono pro e contro di ciascuno, ma al momento i modelli citati sono gli unici dispositivi in grado di poter assolvere al compito di “riferimento” per una catena di produzione/post-produzione in 4K-HDR. In particolare è da segnalare che i monitor Canon sono gli unici ad avere caratteristiche come una luminosità di picco di oltre 1200 nits, luminosità a campo bianco 100% di oltre 700 Nits, una copertura dello spazio colore BT-2020 superiore al 85% e il dual view HDR/ SDR (insieme ad altri utili strumenti quali il waveform scalato automaticamente in Nits, i falsi colori per i segnali che come esposizione e colorimetria fuoriescono dall’ambito SDR/ Rec.709). Si prestano dunque ad essere monitor di grading cinematografici/televisivi, e come monitor principali per il controllo camere in 4K HDR. Il monitor Sony, d’altra parte consente un minor trascinamento delle immagini e una riproduzione dei neri quasi perfetta (dunque particolarmente adatto per la produzione di eventi sportivi o per eventi teatrali), in linea con le tipiche caratteristiche di un pannello OLED.

Camere 4K HDR in 2/3”
La produzione in 4K HDR è la più promettente per la Cinematografia in senso ampio, ma lo è altrettanto per la televisione mainstream. I test inizialmente effettuati da Trans Audio Video con camere 4K HDR con sensori di largo formato, indicano che la produzione di eventi sportivi e pubblici di grande richiamo, la produzione di show prime-time in studio, la produzione di particolari programmi documentaristici, acquisiscano grandissima qualità complessiva dall’incremento di definizione, dalla particolare fotografia, dalla colorimetria estesa, dal frame rate di almeno 50p, e dal HDR. Tuttavia, questi innegabili punti positivi sono stati messi in discussione dalle difficoltà operative legate all’impiego di camere e ottiche per sensori di largo formato. Sensori di grandi dimensioni implicano inevitabilmente ottiche di grandi dimensioni: almeno 2.6 volte più voluminose e pesanti a parità di lunghezza focale e luminosità. In queste ipotesi è dunque impensabile, per ragioni di praticità, costi di realizzazione, di mantenimento e di logistica, poter conservare ottiche con dati di targa identici al Broadcast OB o Studio in HD- 2/3” e saldamente confermati da oltre 30 anni di affinamento sul campo: tutti i principali stadi per eventi sportivi, i circuiti per sport motoristici, le arene, i teatri e i luoghi pubblici per grandi eventi sono difatti cablati tenendo in considerazione la posizione prevista per camere e relative ottiche in formato 2/3” con fattori di zoom noti. Gli stessi mezzi mobili sono dimensionati per apparati e numero di camere definiti da tali tipologie di impiego standard. Occorrerebbe evidentemente la revisione totale di un modello in equilibrio, e ciò non è né economicamente né tecnicamente vantaggioso. Fattori di zoom tipici (dunque movimenti camera, inquadrature, profondità di campo collegate) delle applicazioni appena citate sono: 14x, 18x e 24x per le portatili, 27x, 76x, 80x, 95x, 100x per le boxed. Come illustrato poterli realizzare per il formato Super-35 è del tutto impensabile. Tuttavia è importante annotare che anche per il Super-35 alcune applicazioni (fiction seriale, pubblicità, ripresa giornalistica e documentaristica) giovano di una modalità di produzione Broadcast. Per questo Canon e Sony hanno realizzato camere come PMW F-55 e EOS C-700 [Figura-6] in grado di operare similmente ad una catena camera Broadcast standard e di adoperare ottiche 4K motorizzate per il largo formato come le Canon CN 7×17, CN 20×50, CN 18-80. La volontà di compiere un passo qualitativo importante per la televisione mainstream – con l’introduzione della risoluzione UHD, gamma dinamica estesa, colorimetria e elevato frame rate – è stata dunque coniugata con la necessità di lasciare (il più possibile) inalterati i modelli produttivi dell’HDTV. La soluzione dell’equazione è unica e ha dunque spinto i costruttori di telecamere, Sony in primis con la celebre HDC-4300 introdotta nel 2015 [Figura-7], a realizzare camere a risoluzione 4K nativa basata su sensori 2/3”. Sfida tecnica difficilissima, dal momento che ogni pixel è 4 volte più piccolo dei precedenti in HD a parità di area utile del sensore. Dunque, da un lato il conseguimento di risoluzione UHD a banda piena su RGB, dall’altro necessità di un’elevatissima accuratezza di posizionamento dei sensori sul prisma con stabilità meccanica altrettanto elevata, gamma dinamica estesa, riproduzione colorimetrica compatibile con il BT-2020, misure efficaci per ridurre il rumore di origine termica e/o in banda più elevata. Le stesse camere sono state realizzate per essere impiegate in down scale HD, con performance, frame rate e risultati qualitativi decisamente migliori sia per le caratteristiche dei sensori, ma anche per le ottiche in 4K. Le ottiche per il 4K HDR Sfida ancora più complessa è dunque quella destinata ai costruttori di ottiche, le quali devono garantire performance adeguate su un circolo di immagine molto più piccolo di quello del Super-35. Considerando i requisiti minimi per produrre immagini di qualità comparabile con la migliore pellicola cinematografica in Super-35 (sensore almeno 4K), si passa da un limite atteso di risoluzione di 80 lp/mm sul largo formato, alle 200 lp/mm necessarie per avere lo stesso risultato su un sensore 2/3”. Il problema è che un obiettivo per ripresa televisiva è assimilabile ad un sistema dinamico su tre assi: Zoom, Fuoco, Iris. Nell’industria cinematografica gli zoom più lunghi hanno fattori di zoom di 10-12x (molto più comuni sono quelli 3-4x) con escursioni tipiche di oltre 300° per la ghiera del fuoco. Nelle applicazioni cinematografiche non si ha alcuna necessità di percorrere tali range nel più breve tempo possibile come invece avviene in televisione nell’inseguimento di un’inquadratura. Gli obiettivi zoom a focale più lunga tipici del Broadcast 4K-HDR devono essere inoltre stabilizzati e disporre di sistemi automatici per la compensazione del Focus Breathing (sistema CAFS, in casa Canon). Nella declinazione contemporanea delle elettroniche digitali di controllo, gli obiettivi comunicano costantemente con il corpo camera fornendo uno stream digitale di feedback per la posizione istantanea dei tre assi e i valori delle aberrazioni cromatiche laterali residue negli stessi punti (informazioni mappate nella memoria interna di ciascun modello di obiettivo). Le camere, dotate oggi di processori dalla grande potenza di calcolo, elaborano in tempo reale le informazioni ricevute per quantificare correzioni elettroniche ai canali RGB in grado di minimizzare i limiti della fisica degli obiettivi. Tuttavia questa correzione elettronica non sempre dà risultati ottimali e può essere attuata solo per ridurre l’effetto delle aberrazioni cromatiche laterali. Quelle longitudinali e quelle da elettromagnetismo non parassiale sono correggibili solo a monte, in fase di progetto. In 4K-HDR è necessario che la scelta dei materiali e le loro caratteristiche elettromagnetiche, il livello di simulazione, le contromisure tecnologiche siano quanto più avanzate possibili, considerando che i difetti sono 2 volte più evidenti a causa del raddoppio di risoluzione. A ciò si aggiunge la necessità di garantire il rapporto di contrasto più elevato possibile, minimizzando le riflessioni interne e massimizzando la resilienza alle luci incidenti in camera anche da angoli molto acuti. Per una camera con rapporto S/N di 60 dB ed un’ottica con trasmissività del 82-83%, occorre che il livello del nero ottico sia almeno allo 0.1% per garantire tale rapporto al livello del bianco di riferimento; il raddoppio di tale rumore ottico di fondo dimezzerebbe il rapporto di contrasto ottenibile. In queste circostanze, le cose non sono ovviamente destinate ad andare meglio con i punti luminosi che superano in intensità il bianco di riferimento, vanificando l’essenza stessa del HDR anche in presenza della miglior camera HDR di acquisizione. Lenti super trasmissive, gruppi ottici a compensazione quasi perfetta, rivestimenti anti-riflesso esotici, rivestimenti periferici “anecoici” sono solo alcuni dei ritrovati tecnologici impiegati per la realizzazione di obiettivi realmente 4K compatibili con riprese in HDR. Considerazioni analoghe posso essere espresse relativamente agli effetti diffrattivi dell’apertura del diaframma (la cui forma definisce il “bokeh”, la morbidezza del fuori fuoco tanto apprezzata nel Cinema). In 4K il range di diaframmi utili prima del decadimento della curva MTF (Modulation Transfer Function, caratteristica assimilabile alla risposta in frequenza spaziale del sistema) si riduce sensibilmente, rendendo più stretto l’intervallo di utilizzabilità prima di adottare altre misure attenuative (filtri ND, shutter, guadagno). A tal fine, particolare cura è ora impiegata per rendere l’apertura del diaframma il più possibile circolare. Un numero maggiore di petali è necessario allo scopo.

La sfida tecnica
Dal punto di vista meccanico, l’aumento della risoluzione restringe le tolleranze entro le quali sia i profili a camma che i cuscinetti di scorrimento dei gruppi ottici possono discostarsi dalle curve matematiche ideali previste in simulazione. Ed occorre inoltre che la struttura di supporto agli elementi ottici sia la più stabile e robusta possibile, pur restando nei limiti delle dimensioni e delle masse convenzionali per la produzione televisiva. La sfida tecnica diventa impervia considerando che gli apparati per produzione televisiva sono spesso sottoposti ad un utilizzo heavy duty, che non risparmia loro shock, scossoni, vibrazioni, sbalzi termici e di umidità. Date queste premesse è possibile oggi identificare due sole ottiche realmente progettate per ottenere il massimo risultato tecnico con camere 4K HDR 2/3”: la Canon UJ86x9.3 e la Canon UJ27x6.5 definite elegantemente dalla Casa: “4K Premium”. Le prestazioni sono talmente elevate e stabili su tutti i punti di lavoro, da poter anche fare a meno dei sistemi elettronici di supporto alla riduzione delle aberrazioni cromatiche laterali (ALAC in casa Sony, CLASS in casa Grass Valley). Contestualmente i rapporti di contrasto ottenibili sono largamente superiori a quanto ottenibile dagli stessi sensori di acquisizione (si noti che la prestazione di un sistema camera-ottica è dato dal prodotto delle MTF dei singoli componenti. La curva risultante, detta Integrale di Heynacher è di area minore della più piccola tra le due originarie. Questa è la ragione per cui le ottiche devono sempre massimizzare le prestazioni MTF in tutte le aree e in tutti i punti di lavoro al di là di quanto strettamente necessario dai limiti imposti dalla quantizzazione spaziale del sensore. Tutti gli altri obiettivi disponibili per il 4K permettono di ottenere risultati straordinari ma con alcuni piccoli compromessi (e con il supporto attivo dei sistemi di correzione delle telecamere prima citati) necessari per mantenere i costi di acquisto non troppo distanti da quello degli obiettivi HD. E’ opportuno notare che similmente a quanto avvenne nel passaggio da SD a HD, l’adozione di ottiche con specifiche 4K HDR consente di valorizzare la qualità delle camere in HD; le prestazioni ottiche consentono infatti di massimizzare l’area sottesa dall’integrale di Heynacher, incrementando contrasto e nitidezza dell’immagine ai bordi.

Profondità di campo in 4K su 2/3”
Nel mantenere una risoluzione doppia sulla stessa area, c’è un ultimo prezzo da pagare alla fisica. Al diminuire della dimensione dei pixel diminuisce anche il raggio del massimo circolo di confusione permesso; ciò implica una riduzione della profondità di campo ad essa correlata. Se da un lato questo rende gli effetti fotografici più drammatici, con una separazione tra i piani focali resa ancora più vivida e realistica dalle immagini in HDR, dall’altro rende più difficile il lavoro per gli operatori, che pur utilizzando le stesse focali, le stesse aperture di diaframma e gli stessi comandi, si ritrovano a dover padroneggiare piani focali molto sottili. L’elettronica di controllo delle ottiche migliori ovviamente contribuisce ad alleviare il problema, ma è evidente che si rendano necessari strumenti di controllo differenti: Viewfinder più grandi, luminosi e nitidi, dotati di opzioni per l’esaltazione dei contorni. Nel passaggio da HD a UHD/4K la profondità di campo a parità di diaframma, distanza dal soggetto e lunghezza focale si dimezza. Ma tale riduzione è ancora minore di quella osservata (e così apprezzata) impiegando camere con sensori Super-35. L’avvento di sistemi di Auto-Focus (come il super performante Dual Pixel Auto-Focus predittivo a corredo delle Canon EOS Cinema C-100 MK-II, C-300 MK-II, C-700 EF) sembra in tal senso essere molto promettente, non solo in televisione ma anche per applicazioni strettamente cinematografiche.

Articolo tratto da Digitalproduction.tv – Numero 1 – Maggio 2017
di Ing. Sergio Brighel – Technical Director, Trans Audio Video s.r.l.