L’innovazione del linguaggio nella ripresa televisiva: l’opportunità offerta dalle camere con Sensore di largo formato.

Schermi televisivi di dimensioni sempre maggiori.

La diffusione di schermi televisivi consumer di grandi dimensioni è fenomeno certamente consolidato. Una ricerca condotta da BBC (pubblicazione WHP 287 del Gennaio 2015 : “A survey of UK Television Viewing Conditions”) evidenzia che al tempo della sua redazione, la dimensione media dei televisori domestici nel Regno Unito era di 40” con tendenza all’incremento, e con una netta predilezione per apparecchi di dimensioni maggiori in ipotesi di sostituzione (la media della dimensione privilegiata per un nuovo apparecchio collocata nell’intorno dei 50”). I dati sono notevoli perché, a parità di distanza dello spettatore dal televisore,  dimostrano una crescente preferenza per angoli di visione vicini a quelli dell’esperienza in sala cinematografica. La stessa ricerca indica inoltre una percentuale rilevante del campione a favore della visione con un’illuminazione ambientale ridotta o addirittura tendente al buio (quasi il 40{37a1cbb90f7391cfe4eed903db5565496762ce8571b0882a5d3f821ea66dad16}). Sebbene la spinta commerciale più importante per i televisori di grande formato sia legata alla costante diminuzione dei costi e al simultaneo aumento delle loro prestazioni e interattività, è lecito anche affermare che il desiderio di una migliore esperienza visiva è in crescita,  soprattutto considerando la fruizione di eventi sportivi e di film Rif. Figura 1.

 

Camere Super-35: il cambiamento del linguaggio nel racconto televisivo

Peraltro, non si può ignorare un motivo trainante collaterale altrettanto pervasivo. La progressiva introduzione delle camere per cinematografia elettronica con sensore Super-35 in tutti i settori dell'acquisizione di immagini in movimento – amatoriale, indipendente, industriale, cinematografico e dunque main-stream – ha permesso una sorprendente riduzione dei costi di produzione, rivoluzionando contemporaneamente il linguaggio televisivo e le sue tecniche, e rispondendo in modo proporzionale ad un aumento di domanda di contenuti senza precedenti nella storia delle comunicazioni. Video clip musicali, spot pubblicitari, filmati di comunicazione industriale sono stati i primi ad essere prodotti con i nuovi mezzi di ripresa, ma la tendenza si è progressivamente estesa fino alla realizzazione di format per serialità tematiche ad alta qualità; queste ultime quasi esclusivamente identificabili attraverso un determinato tipo di fotografia ed inquadrature a carattere cinematografico, tese ad evidenziare il “core” del tema narrato: Bake-Off Italia, Hotel da incubo, Master Chef, Cucine da incubo, Quattro Ristoranti – per citarne solo alcune tra quelle prodotte nel nostro Paese – sono di fatto caratterizzate da un linguaggio grafico che favorisce nuovi punti di vista, la resa cromatica,  il range dinamico,  l'impiego attivo delle luci naturali e l'uso creativo della ridotta profondità di campo tipiche delle camere con sensori di largo formato. E’ anche corretto affermare che il confezionamento tecnico di questi contenuti è di per sé condizione sufficiente per garantirne spazio abitativo in nicchie ricavate nella molteplicità dell’offerta televisiva odierna, sia in pay-per-view che in chiaro su tutte le piattaforme disponibili nella distribuzione in broadcasting. All’estremo superiore di tale scala si trova la televisione on demand di alta qualità in Internet streaming, innovatrice non solo per la vastità dei cataloghi offerti e per il superamento della rigidità della struttura a palinsesti. Precisamente, su tale piattaforma (e laddove l’infrastruttura per la “banda larga” sia già una realtà!), possono essere rimossi i vincoli tecnici associati ai limiti di banda propri dell’infrastruttura su digitale terrestre e della diffusione da satellite.  In virtù di questa garanzia di qualità (ad esempio Netflix e Amazon Prime dispongono già di contenuti distribuiti in 4K-HDR, e producono solo in tale formato), la fruizione di contenuti visivi – pur non trascurando il format destinato al mobile (smartphones e Tablet) – permette il ritorno verso i televisori di grandi dimensioni (Smart TV, da considerare sempre più come  nodi multi-connessione  e veri e propri terminali per una molteplicità di applicazioni) dotati di elevate caratteristiche qualitative (ad es. schermi OLED 4K -HDR con diagonali di 55”-65”, i quali cominciano ad essere disponibili a costi attraenti per una base sempre più ampia di consumatori). In attesa di codec efficienti destinati al Broadcast lineare tradizionale, le serialità ad alto budget trovano la loro massima espressione attraverso lo streaming on demand. Laddove le garanzie tecniche per la fruizione siano soddisfatte,  il colour grading, il tema cromatico permeante, le particolari scelte di fotografia, e, naturalmente, la risoluzione apprezzabile senza artefatti, spiccano allo stesso modo dello stile narrativo di uno scrittore. Di fatto identificano la serie TV stessa  (si pensi a Gomorra, Game of Thrones, House of Cards, Downtown Abbey, Daredevil per citarne solo alcune; ognuna firmata con un suo “stile grafico”).

Un posto al Sole

Questa premessa per sottolineare che la produzione live main stream non può evidentemente trascurare le differenti condizioni al contorno peculiari dello scenario tecnico attuale. All’interno di esse deve trovare spazio espressivo non solo per la semantica dei contenuti ma per il modo in cui gli stessi sono confezionati. Una televisione generalista lineare è caratterizzata sia dai doveri imposti dall’essere servizio di pubblica utilità (dunque provider di notizie in tempo reale in contenitori dedicati, di cronaca sportiva e di grandi eventi, spazi di approfondimento giornalistico e educativo, documentaristica, reportage, inchieste, talk show, etc.), sia dalla sua funzione di contenitore per la fiction trasversale e per i programmi di intrattenimento in diretta. Deve quindi adeguare progressivamente il linguaggio grafico coerentemente con il citato cambiamento dei dispositivi di fruizione domestica degli utenti (o al seguito degli stessi) e con la spinta proveniente dalla grande serialità e da quella di genere. Escludendo naturalmente la produzione di fiction, caratterizzata per definizione – e tradizionalmente- da metodi più tipici dell’industria del Cinema, si assiste di recente ad un’incoraggiante sperimentazione nel settore main-stream. Uno degli esempi più rilevanti è quello in atto in RAI per la più lunga fiction pre-serale della sua storia: “Un Posto al Sole”, prodotta da RAI Fiction e FreMantle Media nel CPTV Rai di Napoli, giunta alla sua 4857° puntata alla data di redazione di questo articolo. Dopo oltre 20 anni di produzione secondo un collaudatissimo modello industriale (20 minuti netti al giorno, 5 giorni su 7, nessuna post produzione intensiva se non  quella dell’editing) e attraversata nel corso di venti anni da generazioni successive di apparati di ripresa (analogico SD, digitale SD e ultimamente camcorder 2/3” Sony XDCAM-HD), ritrasforma nuovamente se stessa e si allontana dal look tipicamente televisivo (dinamica limitata, elevata profondità di campo, notevoli dominanti cromatiche, soprattutto in esterni) adottando mezzi e tecniche tipiche della ripresa in cinematografia elettronica. Dopo una lunga sperimentazione off-line (alla quale l’autore ha più volte contribuito con entusiasmo) volta alla ricerca del miglior compromesso tra qualità dell’immagine, qualificazione delle figure professionali e mantenimento dell’output produttivo (19 scene in interni o 8 in esterni per ogni giorno di lavorazione!), sono attualmente in realizzazione le puntate girate con camere con sensore Super-35  (Sony PXW-FS7 II e ottiche servo assistite di package Sony 18-110/F4, rif. Figure 2,3,4,5).

Francesco Morra, operatore sul set e responsabile ad interim della fotografia in assenza del titolare Enzo Calò (impegnato contemporaneamente anche al seguito di Alberto Angela), ha spiegato all'autore che a partire dalle riprese registrate in Pro-Res HQ/S-Log2, il grading avviene per blocchi settimanali con pochi interventi correttivi (LUT di conversione al BT.709 e al massimo 3 nodi per scena su Da Vinci). La nuova veste grafica enfatizza le inquadrature prima ritenute solo di contesto (totali, in campi larghi), introduce un uso più frequente della steady cam e consente di impiegare luci naturali con una libertà prima impensabile, rivelando dettagli e contrasti sia nelle alte luci che nelle ombre, grazie all'elevata dinamica del sensore. La trama trova così nuovo vigore dalla rinnovata veste grafica, dove tutti gli elementi inquadrati partecipano più attivamente al dipanarsi delle vicende. Prossimamente si dedicherà un intero articolo alle tecniche di produzione di “Un Posto al Sole”.  Discorso analogo per le produzioni RAI di Alberto Angela (Ulisse e Passaggio a Nord Ovest, rif. Figura 6) dove la produzione è già da tempo interamente realizzata con camere Super-35 (Sony PMW-F55 e Canon EOS C-500 per il 4K, EOS C-300 per HD con ottiche Canon 4K prime e zoom manuali/motorizzati).

Nel caso del reportage o documentario, la scelta è inevitabile per diverse ragioni: non solo per fissare un linguaggio più moderno, ma per realizzare master girati in gamma logaritmici o in RAW in cui l’elevata risoluzione, l’estesa gamma dinamica e la fedeltà di riproduzione cromatica risultino in conseguenti longevità e opportunità per rivisitazioni tecniche future. Si possono ovviamente citare altri esempi: alcune partite di calcio di Serie A–Lega Pro sono state prodotte come “test match” per sperimentazioni 4K –HDR in cui camere 4K 2/3” sono state affiancate da camere 4K con sensori Super-35 e connesse in un ambiente multicamera live (rif Figura.7). Analogamente, alcune edizioni recenti di grandi show musicali (ad esempio X-Factor) sono state realizzate inserendo alcune camere 4K Super-35 in funzione “beauty” e destinate ad offrire inquadrature in cui la ridotta profondità di campo fosse utilmente impiegata quale enfasi per alcuni momenti delle trasmissioni.

 

Applicazione del Super-35 al main-stream

Quelle citate restano tuttavia ancora applicazioni di nicchia. Le implicite difficoltà di gestione delle camere con sensore Super-35 derivano dalla loro stretta parentela con le macchine da presa nell’industria del Cinema: ottiche a controllo solo manuale, ridotti fattori di zoom (fattore di origine fisica e imprescindibile), ridotta profondità di campo (anche questo fattore fisico imprescindibile), assenza di quei sistemi di comunicazione elettrica bidirezionale indispensabili nelle produzioni multicamera in Studio o in Esterni (alcune eccezioni sono da citare: Sony e Canon hanno già disponibili soluzioni per l'integrazione di camere Super-35 in ambienti multicamera. Rif. Figura 8).

Gli aspetti fisico-fotografici sono il più grande deterrente ad una diffusione delle camere di questo tipo nel main-stream dato che la Televisione si è evoluta a partire da scelte tecniche quasi agli antipodi: ad esempio, non è la camera che si avvicina al soggetto per riprenderne i dettagli, ma è l'ingrandimento ottico dell'immagine che lo consente anche a grande distanza; la televisione osserva e cattura, ma senza invadere la “realtà”, ne resta a rispettosa distanza (su questo punto si potrebbe aprire un dibattito filologico, come riportato nell'ottimo libro “Televisione” di Carlo Freccero); il regista non guida la ripresa di una singola scena e un singolo punto di vista sul set, ma realizza da remoto (in Regia Tv o addirittura da un altro luogo geografico, secondo le più rosee promesse della televisione su IP) il programma in tempo reale con molteplici camere a disposizione (per cui sono state sviluppate le più moderne tecniche di comunicazione, trasporto, multi-viewing ritenute normali in qualsiasi ambiente Broadcast).

I vincoli tecnologici

Come anticipato, il sensore Super-35 impone vincoli tecnici legati alla fisica e non superabili in modo semplice. Le dimensioni delle ottiche crescono proporzionalmente alla dimensione del sensore di acquisizione (l’area di un C-MOS Super-35 è circa 6.5 volte quella di un sensore 2/3”): nel Super-35 i ridotti fattori di zoom disponibili in ottiche adatte al formato (al più 10x o 20x in ottiche specialistiche, ma più normalmente 3x, 4x, 5x) eliminano tali camere come soluzione valida per studi di grandi dimensioni o per riprese sportive in spazi ampi; anche un campo di basket è da considerarsi tale per il Super-35 se è richiesta la ripresa del dettaglio! Da quanto detto consegue che la realizzazione di obiettivi grandangolari estremi è più difficile già solo dal punto di vista meccanico in termini di dimensioni, masse, luminosità massime ottenibili e interazione ergonomica con il corpo camera connesso. Tuttavia, la bellezza del formato Super-35 – coniugato per l'uso televisivo- è individuata certamente dalla possibilità di raggiungere elevate risoluzioni, elevate dinamiche e grandi sensibilità (pixel di dimensione media più grande) ma anche dall’inerente ridotta profondità di campo. Essa garantisce al Direttore della Fotografia sia la possibilità di separare con magnifica gradualità i piani focale, sia la tipica morbida enfatizzazione del soggetto a fuoco, alle quali il Cinema ha da sempre abituato l’occhio dello spettatore (effetto “Bokeh” in cui il contributo geometrico principale è da attribuire alla forma dell'apertura del diaframma nelle ottiche). Ma profondità di campo così sottili portano anche notevoli difficoltà operative: in Super-35/4K la riduzione rispetto al 2/3”-HD è in un fattore prossimo a 8 (fattore 4 se si considera una camera con sensore nativo 2/3” 4K). La ragione fisica dipende matematicamente dal diametro del massimo circolo di confusione permesso (assimilabile alla distanza fisica tra due linee consecutive sul sensore), ma anche, e soprattutto, dalla lunghezza focale (Rif. Figure 9, 10).

 

Nel formato Super-35 a parità di angoli di ripresa le lunghezze focali necessarie sono decisamente maggiori (di un fattore di circa 2.6 nel passaggio dal 2/3”). Dunque la realizzazione di riprese live, in ambienti non perfettamente controllati (o caratterizzati da un’elevata imprevedibilità dei momenti dei soggetti ripresi) è più complessa e ha spinto i costruttori di camere e ottiche a considerare sistemi di fuoco assistito o automatico (ad esempio il Dual Pixel Autofocus Canon, ora esportato anche in camcorder dedicati alle news: perfino in questo settore sono sempre più popolari sensori di dimensione maggiore, particolarmente 1″), sempre più efficaci e rilevanti nell’economia di gestione di camere di questo tipo. Programmi di approfondimento giornalistico molto noti come Report e Presa Diretta della RAI realizzano ormai da tempo interviste con DSLR e camere Super-35 compatte di rapidissimo setup, e dove non è possibile, il più delle volte, rischiare di compromettere il risultato finale per un fuori fuoco.

 

Scenari futuri per l'applicabilità delle camere Super-35: automazione.

Occorre guardare proprio in tale direzione per espandere ulteriormente l’applicabilità delle camere di ripresa televisiva cine-like. I costi di esercizio sono in una certa misura determinati dalla sicurezza e dalla consistenza del livello qualitativo delle immagini riprese. Caratteristiche fotografiche straordinarie ma di difficile mantenimento collocano infatti il mezzo di ripresa ad applicazioni di nicchia in cui il tempo non è tra i primi fattori di costo. E le tecniche di automazione rivestiranno, in tale logica, un aspetto determinante all’applicabilità su vasta scala di camere per ripresa televisiva di questo tipo. Pensando alla realizzazione di talk show, rubriche giornalistiche, programmi di approfondimento per interviste, in cui la fotografia cinematografica aggiunge elementi artistici e di format, occorre mettere a punto un workflow in studio che consenta la riproduzione consistente di effetti, movimenti. Soluzioni che includano sistemi automatici o robotici potrebbero essere la risposta a tale esigenza. Il problema è che l'automazione per applicazioni televisive si è naturalmente evoluta e divisa in due fasce applicative molto distinte tra loro: da un lato la robotica da studio, destinata alla movimentazione di carichi dinamici importanti (eredità tuttora attuale dei mezzi di ripresa 2/3″ SD/HD); all'altro la robotica “integrata”, definita PTZ, in cui camera, ottica, attuazione sono racchiusi in un package non divisibile e non modificabile. In entrambi i casi le realizzazioni tecnologiche tendono a conservare l'inerente staticità della posizione di una telecamera in uno studio di ripresa, secondo quanto ricordato prima rispetto ai canoni della produzione broadcast. Considerando invece camere Super-35 in uno studio, l'esigenza di dinamicità è più urgente, sia per i ridotti fattori di zoom disponibili dagli obiettivi, sia per l'esigenza di donare vivacità compositiva ad immagini che qualitativamente inducono lo spettatore a volersi spostare al loro interno. L'automazione consentirebbe anche di rendere la ripresa in Super-35 affidabile soprattutto in termini di ricerca del fuoco: sia attraverso preset di posizione, sia in termini di assistenza da Autofocus intelligente.  Tuttavia, l'aspetto da evidenziare è il posizionamento economico di simili sistemi; la movimentazione automatica non può far esplodere costi che invece tendono gradualmente al ribasso per la parte di acquisizione (almeno in una certa classe di telecamere). A mitigare questa difficoltà c'è da sottolineare che, parallelamente, anche dimensioni e masse si riducono nel tempo (a meno delle già citate ottiche, dove la tendenza è intrinsecamente opposta!). Alcuni promettenti esempi tecnologici sono già disponibili: si pensi, ad esempio, alla camera con sensore di largo formato Canon ME-200SH controllabile da pannello remoto (in cui le funzionalità della ultrapopolare EOS C-300 sono state compattate in un cubo di circa 12 cm di lato per 1 Kg di massa) e alla testa P/T Vantage della Vinten, dove portata dinamica e costo sono adeguati ai tipici setup delle telecamere Super-35 più moderne equipaggiate con ottiche zoom motorizzate compatte (Rif. Figura 11).

Ciò nonostante l'attenzione dedicata dalle Case non è ancora sufficiente a incentivare un'evoluzione in tempi brevi verso tali scenari. I costruttori di ottiche Super-35 sono ancora (e legittimamente, considerati i numeri coinvolti) più interessati al settore della produzione in cinematografia elettronica rispetto a quello del main-stream televisivo. Ma alcuni esempi di ottiche zoom Super-35 motorizzate compatte di costo contenuto, con autofocus, e dotate di feedback posizionale sono stati mostrati al recente IBC 2017 (Canon CN 18-80 T4 e CN 70-200 T4 dotate di emulatore protocollo di comunicazione Canon ENG in combinazione con una testa robotica Vinten Vantage – Rif. Figura 12).

Una classe di apparati robotici adattati alle esigenze della ripresa in studio con una fotografia cine-like in risoluzione HD o 4K, consentirebbe la movimentazione ad emulazione del carrello cinematografico che avanza verticalmente e/o orizzontalmente rispetto al fronte della scena ripresa, per la realizzazione di effetti innovativi mai visti in contesto televisivo : il “Vertigo” a velocità variabile, i movimenti pan/tilt con cambio inverso di piano focale, tra tutti, ottenuti attraverso la coordinazione non lineare tra gli assi dinamici coinvolti. Inoltre è facilmente immaginabile un sistema di riposizionamento rapido ed automatico di una o più camere del set di ripresa, comandato da macro, per compensare la scarsità di zoom ottici ad elevata magnificazione. In particolare, si immagina un sistema di questo tipo come rover leggeri senza cavi, dotati di connettività wireless e di dispositivi di posizionamento assoluto in grado sia di muovere l'automa in una mappa digitale dello studio, sia di rilevare ostacoli temporanei. Essendo senza cavi, la sua alimentazione sarebbe a batterie, ma il suo dispositivo di navigazione lo renderebbe in grado di richiamare autonomamente il percorso di ritorno alla stazione di ricarica quando necessario. L'automazione con posizionamento assoluto aprirebbe nello stesso tempo una porta verso l'introduzione di effetti in tempo reale in virtual/augmented reality. Il posizionamento assoluto, unito con gli assi meccanici rigidi encodati (cioè che non interagiscono con il pavimento dello studio) e con il feedback posizionale dell'ottica di fatto renderebbe già intrinsecamente implementato il dispositivo di tracking necessario.

 

L'autore esprime il suo ringraziamento a Francesco Morra e Enzo Calò del cast tecnico di “Un posto al Sole” e all'intero CPTV della RAI Di Napoli per il materiale fornito e per la sempre cortese disponibilità.

 

Sergio Brighel
Technical Director
Trans Audio Video s.r.l.

Articolo tratto da Digitalproduction.tv – Numero 4